Atmosfera de trabalho: o ritual

Atmosfera de trabalho: o ritual

Acho muito difícil falar sobre o processo ignorando a atmosfera em que o trabalho se dá: as condições, o ar que o artista respira enquanto pensa e executa o trabalho. A atmosfera de trabalho deixa transparecer um ritual, entendido como a forma pela qual cada artista individualmente concebe seus próprios espaços de reflexão, seus mecanismos de concentração, seus processos criativos. 

Mais importante do que comentar montagens fotográficas relacionadas ao trabalho, é comentar minha relação com o espaço no momento de sua execução. O trabalho se dá à noite. Não por ser exatamente um horário em que rende mais, mas por outras questões. A primeira é de ordem técnica e diz respeito especialmente ao ato fotográfico: é importante que ocorra a menor interferência de luz possível. Mas além dessa razão técnica, acho importante a atmosfera criada com essa iluminação, utilizada também no processo indiciário com a pintura. Em todo o decorrer do trabalho, a única luz acesa é a da mesa, ou seja, a mesa de luz.

A mesa de trabalho

A mesa de trabalho  

A mesa de trabalho, para a qual a cópia da foto é levada, funciona como uma mesa de luz.  Adaptei, a um tampo de vidro, um abajur em torno do qual ajustei um papel cartão, o que me permitiu concentrar o foco da luz trabalhando também com a sombra e, na primeira etapa do trabalho, enquadrar os recortes da foto. Na fase atual, o enquadramento é feito ao ser fotografada a intervenção já realizada.

Uma vez com a folha com a imagem xerocada sobre a mesa, sobreponho uma folha de papel sulfite, na qual inicio o processo indiciário através da pintura.

A mesa de luz combina vários atributos dos dispositivos óticos que estão na origem da fotografia e, antes disso, na história da pintura.  Como um espelho, ela devolve a imagem: embora não invertida, e projetada mais ou menos íntegra (como uma sombra, e diferentemente do espelho) pela incidência da luz através da superfície original e da transparência do vidro.  Nesse mecanismo, aproxima-se das máquinas de retratar perfis de sombra (século XVIII, cf Dubois.  Como a câmara obscura já utilizada por pintores setecentistas e precursora da câmara escura da fotografia, ela permite uma inscrição por contigüidade – mas diferentemente da câmara fotográfica, e da mesma forma que na câmara obscura, essa inscrição requer a mão do artista. Nesse sentido, aproxima-se ainda mais da câmara clara ou lúcida, definida por Aurélio como “um instrumento constituído de prismas de reflexão total, mediante o qual se pode observar simultaneamente um objeto e sua imagem projetada sobre uma folha de papel, para ser desenhada”. A mesa de luz, em última instância, é uma versão simplificada da câmara clara.  Tal como esta, requer a mediação da mão humana, o que leva Barthes a utilizar a câmara clara como metáfora da mediação humana de toda fotografia, da intervenção da pessoalidade do fotógrafo na foto: na leitura de Barthes, o homem é a câmara clara que vê a fotografia com a sua sensibilidade física e emocional, para além da sensibilidade química e física do processo mecânico de fotografar.  Mais do que como metáfora, a mesa de luz, tal como a câmara clara, força e explicita a intervenção da mão e da sensibilidade humanas, a presença concreta e irrefutável da pessoalidade do artista.     

A questão da escolha

A questão da escolha

Uma primeira reflexão sobre o processo já é desencadeada pelo momento de seleção das fotos. São imagens distantes. São traços de uma identidade imobilizados em um tempo que, de certa forma, é trazido para o presente – novamente revelado ou desvelado – pela interferência que faço sobre as imagens. Discutindo a questão da planaridade da pintura, Greenberg afirma: “Todas as entidades reconhecíveis (inclusive as próprias pinturas) existem no espaço tridimensional, e a mais leve sugestão de uma entidade reconhecível basta para evocar associações desse tipo de espaço (...) (mesmo) uma silhueta fragmentária de uma figura humana (...)terá esse efeito e alienará o espaço pictórico da bimensionalidade literal... “ . Ora, pode-se pensar que, da mesma forma que evoca o espaço tridimensional, a figura evoca um tempo, um momento histórico, seja pessoal ou social. O produto desse processo de transformação, embora plano e atemporal (situado no presente), contém essa história de  transformação da figura original. Mais uma vez, o processo, a gênese, aparecem como prioritários em relação ao produto. 

Evocação de tempo é também desencadeamento de memória. Gore Vidal recorre à metáfora do palimpsesto para intitular suas memórias: “Palimpsesto: discretas camadas arqueológicas de uma vida a ser escavada como as diferentes camadas da antiga Tróia, onde, em algum lugar sob aquelas cidades sobre cidades, a gente espera achar (...) toda aquela ira a partir da qual se originou o nosso mundo”.  Talvez pintar sobre a foto de infância, tal como escrever memórias, seja também uma forma de compreender  uma  origem, uma   identidade, escavando e escrevendo sobre escritas anteriores.   

Algumas outras noções me parecem instigantes para esta reflexão sobre escolha. Barthes distingue, na relação entre a foto e o spectator, dois elementos: o studium, referente a um interesse genérico, cultural, que a foto pode despertar – “o campo muito vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do gosto inconseqüente... O studium é da ordem do to like, e não do to love” (p. 47); em contraste, o punctum é algo que marca, que punge, que envolve, que fere. É o que prende o olhar na foto, torna-a subjetivamente significativa. 

“ ( a foto do Jardim de Inverno) existe apenas para mim (...). Quando muito, interessaria ao studium de vocês: época, roupa, fotogenia; mas nela, para vocês, não há nenhuma ferida ( = não há punctum)”.   

Onde está ou o que é o punctum  de uma foto para um particular espectador nem sempre – ou raramente? – pode ser determinado: “... é um detalhe que me atrai... é dado por acaso e para nada... Para perceber o punctum, nenhuma análise, portanto, me seria útil (talvez, às vezes (...) a lembrança)” –  novamente, o tempo e a memória.  

Segundo Barthes, portanto, é o punctum que subjaz à escolha, à atração do olhar, da atenção, à relação subjetiva com a foto (talvez não apenas com ela?), mas nem sempre é fácil identificá-lo ou conscientizá-lo. Parece-me que essa proposta, e a referência à lembrança, em certo sentido podem ser complementadas com a noção de desejo e sua congruência com índice, tal como exploradas por Dubois. Discutindo o valor de fetiche de álbuns de família, ele aponta que “aos olhos do desejo, a representação não vale tanto como semelhança quanto como traço” : para a moça enamorada, que desenha na parede a silhueta projetada pela sombra do namorado que parte, vale afetivamente o traço da presença física do amante, não a semelhança com sua figura. “A pintura nasce índice porque se baseia no desejo”.  Analogamente, nas fotos da infância, o que inspira o desejo não seria antes o valor de índice, de atestado de existência, antes que a semelhança ou a memória (ícone, símbolo)? E a intervenção através da pintura não seria também desejo de atualizar, rever, desvelar esse valor? 

Finalmente, parece inevitável mencionar a questão do narcisismo, também tratada por Dubois nesse contexto. Trata-se, afinal de contas, de um auto-retrato. “Não existe praticamente um único fotógrafo importante que não tenha voltado contra ele sua caixinha negra” (e também, poderíamos acrescentar, muitos pintores), até porque “o narcisismo indiciário do auto-retrato só pode se realizar teoricamente na petrificação fotográfica” – usando pintura a partir da sombra ou do espelho para o auto-retrato a própria ação do artista modifica sua imagem.  Acho interessante refletir sobre o narcisismo possível no auto-retrato construído a partir da foto, através de técnicas que mimetizam o espelho, a sombra e a projeção da luz – neste caso, a mesa de luz .  

O tempo: “pintar sobre a foto é ressuscitá-la”

6. O tempo: “pintar sobre a foto é ressuscitá-la”   

O ato de fotografar realiza um corte tanto espacial quanto temporal: imobiliza (petrifica, como o olhar da Medusa) o tempo, a imagem, em um determinado recorte; ao mesmo tempo, insinua, dá pistas, sobre aquilo que foi deixado de fora, sobre o que está ausente na foto.  É interessante lembrar as analogias entre o jargão fotográfico e a morte: disparar, shoot.Morte é sinônimo de eternidade, outra vez petrificação. Barthes justifica a escolha da palavra spectrum para designar o fotografado porque ela acrescenta à raiz etimológica de “espetáculo”  “essa coisa um pouco terrível que há em toda fotografia: o retorno do morto”. E Peeter Laurits recorre à palavra “fantasmas” para se referir à evocação do tempo pela foto: 

Cada imagem fotográfica em si mesma é uma pinhole alfinetada no tempo, uma janela entre passado e presente, expondo nossas mentes aos fantasmas de momentos passados, misturando memórias e desejo... 

Pintar sobre uma foto, de certo modo, é ressuscitá-la, trazê-la para o presente, mudar o tempo de sua imobilização. Passado, presente. Presente que mostra o passado, aquilo que “ uma fotografia mostra (...), tão importante quanto o que ela insinua...  o ausente está presente, mas fora-de-campo, sabe-se que esteve ali no momento da tomada”. Presentificados no ato de retomá-la e ressuscitá-la, o fotógrafo e o pintor. Recuperando memórias, traços do real à espera de revelação – desvelamento.  

Pintar sobre a foto é como que revelá-la de novo. Ora, no caso da foto, é no processo de revelação que se torna mais evidente, mais óbvia, a presença da pessoalidade do artista. Retomar o processo de revelação através da pintura me parece aprofundar ainda mais essa presença. Refletir sobre esse processo é reafirmar a prioridade da gênese, do fazer, do ato de marcar. Daí, penso, a necessidade que senti de tentar explicitar esse processo e refletir sobre ele. Acho o processo importante não só por explicitar essa linha tênue entre artista e trabalho, dizendo mais sobre como se relaciona com o seu fazer, mas também por considerar o artista, em seu fazer, parte fundamental para a compreensão do seu trabalho e das razões que motivam a sua obsessão criativa.

Qual a questão, então?

 Qual a questão, então?

 

Penso em índice como síntese de uma dialética na qual ícone é tese e símbolo é antítese. Tese: a representação é o real, o espelha; antítese: a representação não é o real nem o espelha, é a leitura culturalmente codificada do mundo; síntese: a representação conserva um traço do real, ainda que sua produção e sua leitura sejam  mediadas pessoal e culturalmente.

 Como classificar plasticamente a noção de índice?  O índice não significa que haja uma relação de mimese entre o objeto e sua representação; significa que o objeto esteve à frente da máquina fotográfica, por isso atesta – documenta, marca – a sua presença naquele momento. Dentro desta noção pode parecer que seria fácil índice e ícone se confundirem: índice atesta a presença, mas se a imagem representa uma cadeira, como não perceber a verossimilhança? Como discernir que aquela cadeira representada na fotografia não é um espelho do real?  Creio que a resposta se encontra no que entendo como uma purificação da noção de índice. Índice, antes de marcar a presença ou não de tal cadeira, é o contato da placa sensível com esse real vindo através da luz. Uma foto com um longo período de exposição teria menos valor de índice por ter uma indefinição de imagem? Uma foto em preto e branco teria um valor menor de índice por ser em preto e branco? Radicalizando o sentido de índice, Barthes sugere que teria, ao contrário, até mais valor: 

“Sempre tenho a impressão de que (...) em qualquer fotografia a cor é um revestimento aposto ulteriormente sobre a verdade original do branco-e-preto (...) Pois o que me importa não é a “vida” da foto (...) mas a certeza de que o corpo fotografado vem me tocar com seus próprios raios”.   

Quando Dubois identifica nos primórdios da pintura o valor de índice, ele explicita o contato como seu fator determinante, é preciso haver um referente real onde possa se marcar. Mas esta marca necessariamente precisa identificar o seu referente para que lhe seja atribuída valor de índice? Talvez o primeiro passo para discernir índice de ícone, plasticamente falando, esteja nesta reflexão.

O homem por trás do traço

Em última instância, a questão parece ser a presença do Homem no índice, o que remete ao que foi colocado na reflexão anterior sobre pintura.  Talvez se possa dizer que o “clic” fotográfico, ou seja, o momento da abertura, o momento do índice, é como que um ato puro. Porém não vejo como desconsiderar a presença do homem por trás desse ato. O contato da superfície sensível com uma parte do real dá-se através de lentes que se propõem a imitar o olho humano. Será que todos os olhos traduzem a imagem do “real” da mesma maneira? Há um olho por detrás da câmera, que recorta a imagem a ser imortalizada, ou seja, que escolhe uma imagem qualquer e a recorta: será que este ato já não carrega em si uma intencionalidade, um traço do homem que a faz ?

  Pensando na pintura como índice, há a mão que a marca. Será que essa mão não traz em si a presença do artista, mais do que isso, uma certa intencionalidade mesmo que inconsciente ? Será  possível o  artista ou qualquer pessoa conseguir manter uma imparcialidade, seja no índice fotográfico, seja no índice através da pintura? Não é o artista um aspecto da circunstância que é imortalizada, imobilizada, tanto na foto quanto na pintura? E isso nos traz à questão do tempo.

Mitologias de espelhos e o índice na pintura

Mitologias de espelhos e o índice na pintura

No capítulo Histórias de sombras e mitologias de espelhos, Dubois propõe a idéia de que outras formas de arte (especialmente a pintura) também são índices. Parte da pergunta: “o que ocorre com essa lógica do índice revelada pela fotografia nas outras práticas artísticas representativas?” . Explora essa pergunta sob dois aspectos: o evolutivo ou prospectivo – se a fotografia influenciou/ modificou outros meios de expressão na direção de uma lógica indiciária; e regressivo ou retrospectivo – se a lógica indiciária que a fotografia parece ter detonado não estava presente já em práticas representativas anteriores à existência do meio fotoquímico. E conclui que nos dois casos a resposta é positiva.

Sob o ponto de vista prospectivo, a idéia é de que na arte contemporânea (século XX) há uma “passagem da categoria de ícone à de índice, passagem considerada não apenas um marco histórico da modernidade, mas também (...) um deslocamento teórico, onde uma estética (clássica) da mimese, da analogia e da semelhança (a ordem da metáfora) cederia espaço a uma estética do traço, do contato, da contigüidade referencial (a ordem da metonímia)” . Sob o ponto de vista retrospectivo, sugere-se que a própria pintura em sua fase primitiva era trabalhada pela questão do índice (presença e contigüidade do referente) tanto ou mais do que pela questão da semelhança (ícone). Toda a história e a teoria da arte teriam (...) a pregnância irredutível da dimensão pragmática, isto é a necessidade de uma “inscrição referencial” . Essa proposta vai ser examinada procurando, na origem da pintura, a impressão, o decalque, e principalmente a sombra e o espelho, para argumentar que “a representação nasceu por contato” .  Esse argumento é desenvolvido através da referência aos registros pré-históricos de Lascaux, em que mãos foram desenhadas a partir de contato direto com a superfície, e a registros de sombras delineadas a partir de sua projeção em uma superfície. Essas referências constituem uma ampliação da noção de índice (em termos de formas de proximidade ou de contato físico) que terão que ser retomadas quando se abordar o processo de construção do presente trabalho.  

Além disso, em sua discussão sobre a sombra, Dubois aborda as questões do narcisismo e do desejo, ambas relevantes, me parece, para a discussão de minha proposta, e que também retomarei ao refletir sobre o processo do trabalho.

O que é índice ?

. O que é índice ?

Segundo Dubois, algumas pesquisas pós estruturalistas encontram apoio em certos conceitos da teoria de Charles Sanders Peirce, em particular na noção de índice (por oposição a ícone e a símbolo), que alguns vêem como uma lógica, senão uma epistemologia, da qual a imagem fotográfica forneceria um modelo exemplar.  A evolução do pensamento a respeito da fotografia é sintetizada em três etapas: 

A fotografia como espelho do real (o discurso da mimese). O efeito de realidade ligado à imagem fotográfica foi a princípio atribuído à semelhança existente entre a foto e seu referente. De início, a fotografia só é percebida pelo olhar ingênuo como um “analogon” objetivo do real. Parece mimética por essência. Essa idéia mimética de espelho do real é que Ch.S.Peirce atribui à definição de ícone.

A fotografia  como transformação do real (o discurso do código e da desconstrução). Logo se manifestou uma reação contra esse ilusionismo do espelho fotográfico. O principio de realidade foi então designado como pura “impressão”, um simples “efeito”. A imagem não é um espelho neutro, mas um instrumento de transposição, de análise, de interpretação e até de transformação do real, como a língua, por exemplo, e assim, também, culturalmente codificada. Corresponde à noção peirciana de símbolo.

O fotografia como traço de um real. Marca-se aqui um retorno ao referente, mas sem a obsessão da verossimilhança ou mimese. “A imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial, do ato que a funda (...) nada diz mais além de uma afirmação de existência. A foto é em primeiro lugar índice. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo)” . 

     Sintetizando minha compreensão dessas distinções que me parecem centrais para este trabalho:

Na primeira concepção (ícone), a foto é uma reprodução mimética do real, espelho do mundo; assim ela aparecia quando surgiu e, para um olhar que desconhece as suas problemáticas, acho que assim ainda hoje aparece. Daí decorreu a negação inicial de seu valor como arte, já que consistiria em uma cópia mediada mecanicamente, sem intervenção do artista. 

Em uma reação de oposição, a foto passa a ser analisada como uma interpretação-transformação do real, como uma formação arbitrária, cultural, ideológica e perceptualmente codificada (símbolo). Segundo essa concepção, a imagem não pode representar o real empírico (cuja existência é, aliás, recolocada em questão pelo pressuposto sustentado por tal concepção: não haveria realidade fora dos discursos que falam dela), mas apenas uma espécie de realidade interna transcendente. A foto é aqui um conjunto de códigos.

Ao propor a análise da foto – e depois, de outras expressões plásticas –,  como traço, valendo-se da noção peirciana de índice, Dubois de certa forma sintetiza essa oposição: sem ser necessariamente verossímil, a obra conserva um vínculo, um vestígio, uma marca, da circunstância de sua produção. “O signo fotográfico não pode ser definido fora de suas “circunstâncias”: não é possível pensar a fotografia fora de sua inscrição referencial e de sua eficácia pragmática” . É porque se considera o modo de produção que é possível superar o obstáculo epistemológico da semelhança. A foto não implica necessariamente semelhança, mas implica necessariamente contigüidade com o real (índice). Decorrem como conseqüências a singularidade  – a foto remete a apenas um referente, aquele que a causou; a atestação -  ela atesta (testemunha, prova) a existência do objeto fotografado (embora nada diga sobre seu sentido) e a designação -  ela aponta (designa) aquele referente (objeto).

Roland Barthes enfatiza em diversos contextos o caráter indiciário da fotografia e sua conseqüente propriedade de atestação, ao mesmo tempo que deixa claro que essa concepção não se reduz a um realismo ingênuo: 

“Os realistas, entre os quais estou, e entre os quais eu já estava quando afirmava que a fotografia era uma imagem sem código – mesmo que, evidentemente, códigos venham infletir sua leitura – não consideram de modo algum a foto como uma “cópia” do real – mas como uma emanação do real passado: uma magia, não uma arte” 

“Eles estavam lá; o que vejo não é uma lembrança, uma imaginação, uma reconstituição... mas o real no estado passado; a um só tempo o passado e o real (referindo-se a uma foto de soldados poloneses em campo)”.

E ainda, salientando o caráter de traço:

“A foto é literalmente uma emanação do referente. De um corpo real que estava lá, partiram radiações que vêm me atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a duração da transmissão; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela”.

Pode-se perguntar: quais são os limites do real do qual a obra é traço, daquilo que atesta e daquilo que designa? Esse real refere-se apenas ao objeto representado, ou inclui outros aspectos da circunstância de produção – inclusive o artista? Sob este ângulo de análise, em que diferem ou se assemelham a fotografia e a pintura?  

1. Uma reflexão sobre pintura

1. Uma reflexão sobre pintura

Há muitas perspectivas a partir das quais se pode refletir sobre pintura, e a que se propõe mais imediatamente é a reflexão histórica. Obviamente, a História testemunha o seu significado e o compartilha, não só com pintura, mas com a arte de forma geral, se espelha nela.

A pintura, assim como as outras artes, demonstra com eficácia as muitas nuances da Historia. No entanto, no presente texto, achei mais relevante concentrar-me sobre um ponto de vista mais particular em relação à pintura. Acredito que cada artista tem pequenas diferenças em seu relacionamento, em sua maneira de pensar, sentir e conceber a pintura. Hoje penso a pintura como a  imprimir intensidades através do pincel. Expressas através dos movimentos do pincelar, das camadas em transparência ou totalmente saturadas, a escolha das cores sejam elas quentes ou frias, a tinta seja sobre o papel ou sobre a tela são marcas, e cada artista marca de um jeito, na maneira de pegar o pincel, de compor a tinta, de apoiar a si e ao pincel no papel, o tempo de interação, em pinceladas rápidas ou lentas,  ele imprime o seu próprio eu na construção da obra; a maneira como se organiza o processo quase que mecânico e extremamente particular em que o artista concebe o seu pintar e o seu olhar para o mundo, retendo ou o exprimindo a maneira de senti-lo, tudo isso se imprime no seu pincelar como que uma identidade. A linguagem abstrata, ao contrário do que parece, não oculta, desvela.  Através das pinceladas, o ato ganha um sentido libertário e desvelador, desde pequenas nuances até grandes marcas que, de tão agressivas, marcam o suporte; os contrastes, as intensidades de luz , ou simplesmente pequenas nuances transparentes operando sutilezas, são armas reveladoras. Elas desvelam o artista. Isto não significa que eu não entenda ou não me interesse pelas outras linguagens às quais a pintura dá acesso. Interesso-me pela a questão do desenho e a conversa com a forma do suporte, pesquisas também compartilhadas por Greenberg; apesar da admiração pela pintura figurativa  acredito que ela não corresponde aos objetivos de meu trabalho. O fato de optar por trabalhar com uma linguagem compartilhada com a abstrata, não significa que não me interesse por outras linguagens; significa apenas que a linguagem que melhor me serve nesta pesquisa é uma linguagem compartilhada com a da abstracionismo. Entre suas qualidades, entendo que essa explicitação do artista seja, não apenas uma ferramenta útil, e sim uma ferramenta necessária. Uma coisa que o trabalho veio me ensinar é que as boas ferramentas se explicitam como necessárias. Quase não há escolha, ou antes, há escolha, só que não é sua, é do trabalho. O trabalho aponta caminhos. 

             Em 1939, num diálogo com Brassai, Picasso afirma:

“Quando você vê tudo o que é possível exprimir através da fotografia, descobre tudo o que não pode ficar por mais tempo no horizonte da representação pictural. Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? Seria absurdo, não é? A fotografia chegou no momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito. Em todo caso, um certo aspecto do sujeito hoje depende do campo da fotografia” .

            Esse discurso é retomado por André Bazin no texto “A ontologia da imagem fotográfica” (1945):

“Rematando o barroco, a fotografia libertou as artes plásticas de sua obsessão da semelhança. Pois a pintura esforçava-se, no fundo em vão, em nos iludir, e essa ilusão bastava à arte, enquanto a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente e em sua própria essência a obsessão do realismo(...). Libertado do complexo da semelhança, o pintor moderno – cujo mito é hoje Picasso – abandona-o ao povo que o identifica a partir de então por um lado à fotografia e, por outro, apenas à pintura que se aplica a isso”. 

O que é fotografia?

O que é fotografia?

Penso que a fotografia acima de tudo é o meio que mais se aproxima de um valor de face, do que é o real, daí sua importância permanente como documento simbólico, de memória cultural. Porém há uma série de questões a se considerar.

A questão da dimensionalidade 

 Rudolf Arnheim  afirma:

“Em primeiro lugar, a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por sua distância do objeto e pelo enquadramento. A fotografia reduz a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional, todo o campo cromático reduzido a contrastes brancos e pretos. Ela isola um ponto preciso do espaço-tempo e é puramente visual”.

A questão da luminosidade/ cor

Lady Elizabeth Eastlake, em texto publicado em 1857:

“Conseqüentemente, é evidente que, qualquer que seja o sucesso que a fotografia possa ter quanto a uma estrita imitação dos jogos de sombra e de luz, nem por isso deixa de falhar na restituição de um verdadeiro “chiaroscuro”, ou na verdadeira imitação da luz e da obscuridade. E, mesmo se o mundo no qual nos encontramos, em vez de se exibir diante de nossos olhos com todas as variedades de uma paleta colorida, só fosse constituído de duas cores – o preto e o branco com todos os seus graus intermediários – e se qualquer figura fosse vista em monocromo, como as observadas por Berlin Nicolai com seu problema de visão – mesmo então a fotografia ainda não poderia copiá-las corretamente. Devemos nos lembrar de que a Natureza não é apenas feita de sombras e luzes verdadeiras, diretas; por trás dessas massas muito elementares, possui inúmeras luzes e meios-tons refletidos que brincam ao redor de cada objeto, arredondam as arestas mais cortantes, iluminam as zonas mais escuras, clareiam os lugares cobertos de sombras, o que o pintor experiente se deleita em reconstituir”.

   

Conseqüentemente, a questão da verossimilhança

Philippe  Dubois comenta, em “O ato fotográfico”,  sobre a obra de Bazin:

“Este automatismo na constituição da imagem fotográfica não é designado como necessariamente produtor de semelhança. Com certeza Bazin não disse que não existe mimese na foto, longe disso. Porém, não é isso realmente que importa. A semelhança para Bazin não passa de um resultado, de uma característica do produto fotográfico. Ora, o que interessa a ele não é a imagem feita, é mais o próprio fazer, suas modalidades de constituição. É esse fato que é importante, e ele diz com todas as letras: ’’a solução não esta no resultado, mas na gênese.” Essa gênese é automática. A ontologia da foto está, em primeiro lugar, nisso. Não no efeito de mimetismo, mas na relação de contigüidade momentânea entre a imagem e seu referente, no principio de uma transferência do real para a película sensível. A idéia do traço, da marca, está implicitamente presente nesse tipo de discurso. Para falar nos termos de Ch.S.Peirce, existe, no final das concepções de Bazin, a idéia de que a foto é antes de mais nada índice. O realismo não é negado de forma alguma, é deslocado(...). Por sua gênese automática, a fotografia testemunha irredutivelmente a existência do referente mas isso não significa a priori que ela se pareça com ele. O peso do real vem do fato de ela ser um traço, não de ser mimese”.