quarta-feira, 24 de agosto de 2011
Índice
traços do real:
um palimpsesto
Bacharelado em Artes Plásticas - FAAP
2002
Índice
Apresentação 2
Os conceitos 3
1. Uma reflexão sobre pintura 3
2. O que é fotografia? 6
A questão da dimensionalidade
A questão da luminosidade / cor
A questão da verossimilhança
3. O que é índice? 9
4. Mitologias de espelhos e o índice na pintura 12
5. Qual a questão, então? 14
O homem por trás do traço
6. O tempo: “pintar sobre a foto é ressuscitá-la”. 16
O processo 18
1. “Pré-história 19
Memória de trabalho: o álbum
Memória reflexiva
2. O procedimento de trabalho 23
A questão da escolha
Atmosfera de trabalho: o ritual
A mesa de trabalho
3. O momento atual 32
Reflexões finais 33
Referências bibliográficas 34
IV. Referências bibliográficas
Barthes, R. (1984) A câmara clara: Nota sobre a fotografia. RJ: Nova Fronteira.
Beckett, W. (1997) História da pintura. SP: Atica
Dubois, P. (2001) O ato fotográfico. Campinas, SP: Papirus (5a. edição)
Ferreira, G. (1997) Clement Greenberg e o debate crítico. RJ: Zahar.
Hockney, D. (2001) O conhecimento secreto: Redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. SP: Cosac & Naify.
Rabinovich, E. P. (1999) A brincadeira de construir casinha. Rev. Bras. Cresc. e desenvolvimento humano, 9 (1), 41-48.
Trole, P. (1999) Traslados. Dissertação de mestrado, ECA/ USP (111 pp).
Vidal, G. (1996) Palimpsesto – Memórias. RJ: Rocco.
Dubois (Op.Cit), p. 35
Dubois (Op. Cit)
Dubois (Op. Cit), p. 53.
Dubois (Op. Cit), p. 65.
Barthes (Op. Cit).
Barthes (Op.Cit), p. 132
Barthes (Op. Cit), p. 124.
Barthes (Op. Cit), p. 121.
Dubois (Op. Cit),, pp. 109-157.
Dubois (Op. Cit), p. 112.
Dubois (Op. Cit), p. 113-144.
Dubois (Op. Cit.), p. 115.
Dubois (Op.Cit), p. 116.
Barthes (Op. Cit), p. 122-123.
Barthes (Op. Cit)
Barthes (Op. Cit), p. 20.
Peeter Laurits, cit. Trole, P. (1999) Traslados. Dissertação de mestrado, ECA/ USP (111 pp), p. 62.
Dubois (Op. Cit), p. 157.
Rabinovich, E. P. (1999) A brincadeira de construir casinha. Rev. Bras. Cresc. e desenvolvimento humano, 9 (1), 41-48.
O procedimento é detalhado nos itens II. 2 e II.3, adiante.
Neste texto, optei por apresentar o álbum ordenado ao inverso, isto é, na ordem de produção, para facilitar a visualização do caminho percorrido.
Dubois (Op. Cit)
Greenberg, C. Pintura modernista, em Ferreira (Op, Cit), p. 103-104.
Vidal, G. (1996) Palimpsesto – Memórias. RJ: Rocco.
Vidal (Op. Cit), p. 8.
Barthes (Op. Cit)
Barthes (Op. Cit), p. 110.
Barthes (Op. Cit), p. 68-69.
Dubois (Op. Cit).
Dubois (Op. Cit), p. 121.
Dubois (Op. Cit.), p. 122.
Dubois (Op. Cit), p. 128.
No início do processo (“pré-história”), foi utilizada uma lâmpada comum (“quente”). Logo em seguido, devido à coloração amarela resultante, decidi experimentar luz fluorescente, que voltei a substituir por lâmpada comum na fase atual do processo.
Hockney, D. (2001) O conhecimento secreto: Redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. SP: Cosac & Naify.
Dubois (Op. Cit), p. 131.
Aurélio Buarque de Hollanda Ferreira, Novo Dicionário da Língua Portuguesa. RJ: Nova Fronteira.
Barthes (Op. Cit.)
Trole (Op. Cit).
Beckett, W. (1997) História da pintura. SP: Atica
Dubois, P. (2001) O ato fotográfico. Campinas, SP: Papirus (5a. edição)
Ferreira, G. (1997) Clement Greenberg e o debate crítico. RJ: Zahar.
Hockney, D. (2001) O conhecimento secreto: Redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. SP: Cosac & Naify.
Rabinovich, E. P. (1999) A brincadeira de construir casinha. Rev. Bras. Cresc. e desenvolvimento humano, 9 (1), 41-48.
Trole, P. (1999) Traslados. Dissertação de mestrado, ECA/ USP (111 pp).
Vidal, G. (1996) Palimpsesto – Memórias. RJ: Rocco.
Dubois (Op.Cit), p. 35
Dubois (Op. Cit)
Dubois (Op. Cit), p. 53.
Dubois (Op. Cit), p. 65.
Barthes (Op. Cit).
Barthes (Op.Cit), p. 132
Barthes (Op. Cit), p. 124.
Barthes (Op. Cit), p. 121.
Dubois (Op. Cit),, pp. 109-157.
Dubois (Op. Cit), p. 112.
Dubois (Op. Cit), p. 113-144.
Dubois (Op. Cit.), p. 115.
Dubois (Op.Cit), p. 116.
Barthes (Op. Cit), p. 122-123.
Barthes (Op. Cit)
Barthes (Op. Cit), p. 20.
Peeter Laurits, cit. Trole, P. (1999) Traslados. Dissertação de mestrado, ECA/ USP (111 pp), p. 62.
Dubois (Op. Cit), p. 157.
Rabinovich, E. P. (1999) A brincadeira de construir casinha. Rev. Bras. Cresc. e desenvolvimento humano, 9 (1), 41-48.
O procedimento é detalhado nos itens II. 2 e II.3, adiante.
Neste texto, optei por apresentar o álbum ordenado ao inverso, isto é, na ordem de produção, para facilitar a visualização do caminho percorrido.
Dubois (Op. Cit)
Greenberg, C. Pintura modernista, em Ferreira (Op, Cit), p. 103-104.
Vidal, G. (1996) Palimpsesto – Memórias. RJ: Rocco.
Vidal (Op. Cit), p. 8.
Barthes (Op. Cit)
Barthes (Op. Cit), p. 110.
Barthes (Op. Cit), p. 68-69.
Dubois (Op. Cit).
Dubois (Op. Cit), p. 121.
Dubois (Op. Cit.), p. 122.
Dubois (Op. Cit), p. 128.
No início do processo (“pré-história”), foi utilizada uma lâmpada comum (“quente”). Logo em seguido, devido à coloração amarela resultante, decidi experimentar luz fluorescente, que voltei a substituir por lâmpada comum na fase atual do processo.
Hockney, D. (2001) O conhecimento secreto: Redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. SP: Cosac & Naify.
Dubois (Op. Cit), p. 131.
Aurélio Buarque de Hollanda Ferreira, Novo Dicionário da Língua Portuguesa. RJ: Nova Fronteira.
Barthes (Op. Cit.)
Trole (Op. Cit).
III. Reflexão final
Dois temas permearam o desenvolvimento deste trabalho: a presença do artista na obra e o caráter indiciário desta. Penso que o primeiro foi abordado de forma recorrente e suficiente: desde a questão da escolha das fotos originais, passando por vários aspectos do procedimento do trabalho e da reflexão sobre este.
O segundo ponto parece pedir ainda alguma reflexão, especialmente em função do formato plástico final escolhido, que envolveu a seleção de três imagens para ampliação, dentre o contínuo de imagens que constituíu o processo de trabalho.
Entendo a ampliação como uma proposta válida. Ela constitui uma experimentação estética que permite, através do tamanho, uma nova visualização e compreensão das imagens.
Porém, ao me deparar com o conjunto das imagens, entendi a imensa dificuldade que tive para fazer a seleção de algumas poucas entre elas. Todo o desenvolvimento deste trabalho foi um esforço de desvelamento do valor indiciário das imagens. Parece-me que perdas nesse valor seriam inevitáveis no processo. No próprio deslocamento pendular realizado no ato fotográfico, por mais que se imortalize uma infinidade de instantes, me parece que sempre faltará uma parcela deles. Ao aplicar às imagens um critério de escolha que, por menos consciente e intencional que seja, carrega necessariamente um valor simbólico, em certo sentido entro em contradição com minha própria busca. Enfatizei várias vezes, no decorrer deste texto, o caráter central de processo de construção que propus para o trabalho. Nesse sentido, apenas o conjunto total das imagens o representa e lhe permite uma continuidade. É o conjunto das imagens que se apresenta como palimpesto.
Penso, por outro lado, que foi essa mesma experimentação estética que desvelou esta reflexão, que considero bastante relevante para o seguimento do trabalho e, espero, para muitas outras que virão.
O segundo ponto parece pedir ainda alguma reflexão, especialmente em função do formato plástico final escolhido, que envolveu a seleção de três imagens para ampliação, dentre o contínuo de imagens que constituíu o processo de trabalho.
Entendo a ampliação como uma proposta válida. Ela constitui uma experimentação estética que permite, através do tamanho, uma nova visualização e compreensão das imagens.
Porém, ao me deparar com o conjunto das imagens, entendi a imensa dificuldade que tive para fazer a seleção de algumas poucas entre elas. Todo o desenvolvimento deste trabalho foi um esforço de desvelamento do valor indiciário das imagens. Parece-me que perdas nesse valor seriam inevitáveis no processo. No próprio deslocamento pendular realizado no ato fotográfico, por mais que se imortalize uma infinidade de instantes, me parece que sempre faltará uma parcela deles. Ao aplicar às imagens um critério de escolha que, por menos consciente e intencional que seja, carrega necessariamente um valor simbólico, em certo sentido entro em contradição com minha própria busca. Enfatizei várias vezes, no decorrer deste texto, o caráter central de processo de construção que propus para o trabalho. Nesse sentido, apenas o conjunto total das imagens o representa e lhe permite uma continuidade. É o conjunto das imagens que se apresenta como palimpesto.
Penso, por outro lado, que foi essa mesma experimentação estética que desvelou esta reflexão, que considero bastante relevante para o seguimento do trabalho e, espero, para muitas outras que virão.
2. O momento atual
No percurso que estou realizando desde a reformulação da proposta, o procedimento é basicamente o mesmo, utilizando mesa de luz, intervenção com pintura e fotografias das intervenções, mas agora a partir de uma única foto, com um recorte temporal mais bem delimitado (intervenções mais pontuais, mais molares) e com um esforço de abstração menos radical, o que me parece estar permitindo o novo desvelamento do traço do real buscado na foto original.
Cabe aqui uma observação sobre o ato fotográfico envolvido nesse último processo. O tempo de exposição é alongado, não somente para aumentar o caráter indiciário. Mais do que um possível aumento do valor de índice, penso que este momento de índice alongado de certa forma incorpora todos os elementos, a mão, a câmara, a atmosfera, o pincel, o pintar; o artista em sua tensão, o pulsar de seu corpo, sua respiração : no momento em que a cortina fotográfica se abre, o artista, no escuro, se reduz à sua pulsação. O tempo de exposição alongado acentua a transcrição desses envolvimentos.
A última tarefa foi selecionar, no conjunto de registros das intervenções, aquelas que, ampliadas, constituirão o resultado plástico final. Final, apenas no sentido de representarem este particular momento de apresentação do trabalho para o término do curso, porque, pela própria natureza do processo, penso que ele se abre para outras intervenções e outros resultados plásticos possíveis, potencialmente mais desveladores de sua história.
Cabe aqui uma observação sobre o ato fotográfico envolvido nesse último processo. O tempo de exposição é alongado, não somente para aumentar o caráter indiciário. Mais do que um possível aumento do valor de índice, penso que este momento de índice alongado de certa forma incorpora todos os elementos, a mão, a câmara, a atmosfera, o pincel, o pintar; o artista em sua tensão, o pulsar de seu corpo, sua respiração : no momento em que a cortina fotográfica se abre, o artista, no escuro, se reduz à sua pulsação. O tempo de exposição alongado acentua a transcrição desses envolvimentos.
A última tarefa foi selecionar, no conjunto de registros das intervenções, aquelas que, ampliadas, constituirão o resultado plástico final. Final, apenas no sentido de representarem este particular momento de apresentação do trabalho para o término do curso, porque, pela própria natureza do processo, penso que ele se abre para outras intervenções e outros resultados plásticos possíveis, potencialmente mais desveladores de sua história.
Memória reflexiva
Memória reflexiva
Levando esse processo meio que obsessivamente quase ao seu limite, notei que, por mais que eu deslizasse uma folha sobre a outra, invertesse os lados, a imagem, já muito saturada pelas intervenções, pouco se modificava e não parecia estar respondendo às minhas expectativas. A interferência (à qual mais tarde, ao ler O ato fotográfico, atribuí o sentido de índice) começou a se confundir com a imagem original à medida que passei a interferir com pintura também na folha inferior (imagem original) e a fotografar folhas sobrepostas invertidas, alienando, como vim a perceber depois, qualquer sentido de índice que pudesse ser atribuído ao ato de pintar. Minha suposição era de que, sendo o suporte transparente, a inscrição, fotografada pelo verso, permaneceria inalterada, modificando-se apenas sua percepção, a maneira pela qual é vista.
Esse processo de interferências sucessivas conduziu a um esgotamento de possibilidades com a saturação da imagem. Foi se tornando mais evidente o desenho da folha e a forma do recorte fotográfico, como se o suporte estivesse engolindo a imagem. Pareceu-me óbvio que o seguimento de trabalho estaria sujeito a esse viés e que eu tinha me distanciado da proposta inicial de desenvolvimento da imagem: alguma coisa muito importante havia se perdido. Parafraseando Aquilino Ribeiro na epígrafe deste texto, eu tinha diante de mim um “palimpsesto impenetrável”.
Foi apenas depois de ler a análise de Dubois sobre a foto e a pintura como índices que reconheci, penso, o fundamento de minha insatisfação com o resultado plástico das primeiras tentativas. Percebi nelas um distanciamento através do qual estava se perdendo o traço do real. Entendi então que, em minha busca da abstração, estava confundindo as noções de índice e de ícone. Estava confundindo abstração com des-iconização. A foto não estava sendo transformada na direção de um novo índice, o traço fotográfico estava se perdendo, se apagando, borrado pelas intervenções indiciárias da pintura; a idéia não era a substituição do traço fotográfico pelo traço pictórico e sim a revelação – o desvelamento – do traço fotográfico através do traço pictórico. Foi este afastamento que me levou a questionar o processo e a tentar recomeçá-lo da estaca zero. Ou antes, de volta a algum ponto do processo de construção da obra que me permitisse tomar um outro caminho.
Levando esse processo meio que obsessivamente quase ao seu limite, notei que, por mais que eu deslizasse uma folha sobre a outra, invertesse os lados, a imagem, já muito saturada pelas intervenções, pouco se modificava e não parecia estar respondendo às minhas expectativas. A interferência (à qual mais tarde, ao ler O ato fotográfico, atribuí o sentido de índice) começou a se confundir com a imagem original à medida que passei a interferir com pintura também na folha inferior (imagem original) e a fotografar folhas sobrepostas invertidas, alienando, como vim a perceber depois, qualquer sentido de índice que pudesse ser atribuído ao ato de pintar. Minha suposição era de que, sendo o suporte transparente, a inscrição, fotografada pelo verso, permaneceria inalterada, modificando-se apenas sua percepção, a maneira pela qual é vista.
Esse processo de interferências sucessivas conduziu a um esgotamento de possibilidades com a saturação da imagem. Foi se tornando mais evidente o desenho da folha e a forma do recorte fotográfico, como se o suporte estivesse engolindo a imagem. Pareceu-me óbvio que o seguimento de trabalho estaria sujeito a esse viés e que eu tinha me distanciado da proposta inicial de desenvolvimento da imagem: alguma coisa muito importante havia se perdido. Parafraseando Aquilino Ribeiro na epígrafe deste texto, eu tinha diante de mim um “palimpsesto impenetrável”.
Foi apenas depois de ler a análise de Dubois sobre a foto e a pintura como índices que reconheci, penso, o fundamento de minha insatisfação com o resultado plástico das primeiras tentativas. Percebi nelas um distanciamento através do qual estava se perdendo o traço do real. Entendi então que, em minha busca da abstração, estava confundindo as noções de índice e de ícone. Estava confundindo abstração com des-iconização. A foto não estava sendo transformada na direção de um novo índice, o traço fotográfico estava se perdendo, se apagando, borrado pelas intervenções indiciárias da pintura; a idéia não era a substituição do traço fotográfico pelo traço pictórico e sim a revelação – o desvelamento – do traço fotográfico através do traço pictórico. Foi este afastamento que me levou a questionar o processo e a tentar recomeçá-lo da estaca zero. Ou antes, de volta a algum ponto do processo de construção da obra que me permitisse tomar um outro caminho.
Memória de trabalho: o álbum
Memória de trabalho: o álbum
Conforme o andamento do trabalho, foram sendo fotografadas em seu processo as etapas nas quais julguei haver imagens significativas. O esforço era de obter imagens que, ao mesmo tempo, funcionassem de maneiras distintas, mas que fizessem parte da mesma ação de interferência: uma busca de transformação que mantivesse uma continuidade.
Iniciei o trabalho com duas imagens, em que passei a intervir quase que simultaneamente. A partir do momento em que terminava de fotografar um primeiro ciclo de trabalho em cima de uma imagem, começava a trabalhar a segunda. Esperava que fosse ocorrer um processo de desvinculação mental da primeira imagem, ao se iniciar a segunda da estaca zero. Dia a dia, ao retomar o trabalho com as imagens, notei que havia um certo desprendimento na memória imediata em relação à exatidão de sua forma original. Parecia-me que esse processo facilitaria a continuidade do trabalho na direção de uma abstração progressivamente maior.
À medida que as fotos eram reveladas, foram montadas em ordem cronológica em um álbum. A utilização do álbum visava uma organização mental e construtiva do trabalho. Foi uma forma plástica da qual eu me utilizei para organizar o trabalho, não só na minha mente, mas no processo construtivo de seu desenvolvimento. A ordem da montagem fotográfica em álbum se dava do fim para o começo, na intenção de acentuar a perda de referência da imagem inicial. A idéia era, a cada retomada do trabalho, partir da última imagem realizada, da memória mais recente, e recuar através das etapas anteriores; começar pela última imagem contribuía para evitar o vício de referencial da primeira imagem. Parecia-me também que, desta forma, eu assumia o ponto de vista do potencial espectador.
Logo no início desse processo ocorreu um momento de insatisfação com a progressão abstrata. Irritado, interferi rasgando a imagem pintada, na ânsia de desvinculá-la do referente. No entanto, antes do início do trabalho eu tinha me proposto uma regra básica: houvesse o que houvesse, acidentes de trabalho, erros de percurso, eu não iniciaria o processo novamente; tentaria de todas as formas incorporar os erros e acidentes de percurso e levar o processo até seu extremo.
Outro aspecto a ser comentado é que, apesar da proposta de trabalho simultâneo em duas imagens, com o objetivo de acentuar a desvinculação, o tempo de desenvolvimento do trabalho em cada imagem era desigual. Utilizei então a fotografia da lacuna não preenchida, na tentativa de demonstrar essa desigualdade de andamento. Em outros casos, espaços lacunares (envelopes vazios) foram deixados no álbum quando a transição entre dois momentos se mostrava interrompida ou abrupta, denotando uma crise de incerteza ou escassez no trabalho.
Inicialmente as imagens eram fotografadas em planos fechados, não emolduradas. A partir de certo momento, experimentei deslocar e inverter as folhas sobrepostas, para criar maior diversidade de imagens abstratas. Passei então fotografá-las com inclusão das molduras, de forma a evidenciar os movimentos de sobreposição das imagens nesse percurso de desvinculação.
Conforme o andamento do trabalho, foram sendo fotografadas em seu processo as etapas nas quais julguei haver imagens significativas. O esforço era de obter imagens que, ao mesmo tempo, funcionassem de maneiras distintas, mas que fizessem parte da mesma ação de interferência: uma busca de transformação que mantivesse uma continuidade.
Iniciei o trabalho com duas imagens, em que passei a intervir quase que simultaneamente. A partir do momento em que terminava de fotografar um primeiro ciclo de trabalho em cima de uma imagem, começava a trabalhar a segunda. Esperava que fosse ocorrer um processo de desvinculação mental da primeira imagem, ao se iniciar a segunda da estaca zero. Dia a dia, ao retomar o trabalho com as imagens, notei que havia um certo desprendimento na memória imediata em relação à exatidão de sua forma original. Parecia-me que esse processo facilitaria a continuidade do trabalho na direção de uma abstração progressivamente maior.
À medida que as fotos eram reveladas, foram montadas em ordem cronológica em um álbum. A utilização do álbum visava uma organização mental e construtiva do trabalho. Foi uma forma plástica da qual eu me utilizei para organizar o trabalho, não só na minha mente, mas no processo construtivo de seu desenvolvimento. A ordem da montagem fotográfica em álbum se dava do fim para o começo, na intenção de acentuar a perda de referência da imagem inicial. A idéia era, a cada retomada do trabalho, partir da última imagem realizada, da memória mais recente, e recuar através das etapas anteriores; começar pela última imagem contribuía para evitar o vício de referencial da primeira imagem. Parecia-me também que, desta forma, eu assumia o ponto de vista do potencial espectador.
Logo no início desse processo ocorreu um momento de insatisfação com a progressão abstrata. Irritado, interferi rasgando a imagem pintada, na ânsia de desvinculá-la do referente. No entanto, antes do início do trabalho eu tinha me proposto uma regra básica: houvesse o que houvesse, acidentes de trabalho, erros de percurso, eu não iniciaria o processo novamente; tentaria de todas as formas incorporar os erros e acidentes de percurso e levar o processo até seu extremo.
Outro aspecto a ser comentado é que, apesar da proposta de trabalho simultâneo em duas imagens, com o objetivo de acentuar a desvinculação, o tempo de desenvolvimento do trabalho em cada imagem era desigual. Utilizei então a fotografia da lacuna não preenchida, na tentativa de demonstrar essa desigualdade de andamento. Em outros casos, espaços lacunares (envelopes vazios) foram deixados no álbum quando a transição entre dois momentos se mostrava interrompida ou abrupta, denotando uma crise de incerteza ou escassez no trabalho.
Inicialmente as imagens eram fotografadas em planos fechados, não emolduradas. A partir de certo momento, experimentei deslocar e inverter as folhas sobrepostas, para criar maior diversidade de imagens abstratas. Passei então fotografá-las com inclusão das molduras, de forma a evidenciar os movimentos de sobreposição das imagens nesse percurso de desvinculação.
Um palimpsesto
“Inutilizei um caderno de papel almaço, e o primeiro rascunho, à força de rasuras,
emendas, reenvios, chamadas, interversões, acabou por ser para mim próprio
o mais impenetrável palimpsesto”
Aquilino Ribeiro, Lápides partidas.*
Este trabalho é um palimpsesto: manuscrito sob cujo texto se descobre (...) a escrita ou escritas anteriores. Em termos plásticos, sua forma final consiste em fotos de pinturas sucessivamente realizadas sobre outras fotos no decorrer da construção da obra. No texto que se segue, procuro refletir sobre esse processo de construção, tendo como questão central a presença da pessoalidade do artista em qualquer forma de expressão artística, e utilizando como guia a concepção de obra de arte como índice, tal como discutida por Dubois com base na conceituação de índice de Peirce.
No processo de construção da obra, exerço as três práticas (ou emoções, ou intenções) das quais a fotografia pode ser objeto segundo a conceituação de Barthes: a de spectrum – uma vez que as fotos que constituem o ponto de partida são retratos meus na primeira infância; a de spectator – através da exposição a essas fotos e escolha entre elas; a de operator – ao fotografar as minhas sucessivas intervenções através da pintura até chegar à forma plástica final. Essa forma tríplice de envolvimento com a fotografia ao longo do trabalho trouxe particularmente à tona a questão da pessoalidade e da subjetividade no processo de criação artística.
Por outro lado, a noção de índice, tal como tratada por Dubois, guiou-me na reflexão sobre essas noções e no próprio desenvolvimento do trabalho, especialmente através da recuperação do caráter indiciário da pintura. Na primeira parte do texto, recorro a essas e outras fontes para situar conceitualmente o trabalho. A segunda parte trata do processo de sua realização.
emendas, reenvios, chamadas, interversões, acabou por ser para mim próprio
o mais impenetrável palimpsesto”
Aquilino Ribeiro, Lápides partidas.*
Este trabalho é um palimpsesto: manuscrito sob cujo texto se descobre (...) a escrita ou escritas anteriores. Em termos plásticos, sua forma final consiste em fotos de pinturas sucessivamente realizadas sobre outras fotos no decorrer da construção da obra. No texto que se segue, procuro refletir sobre esse processo de construção, tendo como questão central a presença da pessoalidade do artista em qualquer forma de expressão artística, e utilizando como guia a concepção de obra de arte como índice, tal como discutida por Dubois com base na conceituação de índice de Peirce.
No processo de construção da obra, exerço as três práticas (ou emoções, ou intenções) das quais a fotografia pode ser objeto segundo a conceituação de Barthes: a de spectrum – uma vez que as fotos que constituem o ponto de partida são retratos meus na primeira infância; a de spectator – através da exposição a essas fotos e escolha entre elas; a de operator – ao fotografar as minhas sucessivas intervenções através da pintura até chegar à forma plástica final. Essa forma tríplice de envolvimento com a fotografia ao longo do trabalho trouxe particularmente à tona a questão da pessoalidade e da subjetividade no processo de criação artística.
Por outro lado, a noção de índice, tal como tratada por Dubois, guiou-me na reflexão sobre essas noções e no próprio desenvolvimento do trabalho, especialmente através da recuperação do caráter indiciário da pintura. Na primeira parte do texto, recorro a essas e outras fontes para situar conceitualmente o trabalho. A segunda parte trata do processo de sua realização.
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